Langsomt rullende frihedskamp

by

Tora Balslev er koreograf og danser i SPLASTIC. I teksten fortæller Tora om værkets afsæt, inspiration, metode og udfordringer.

Hvis et barn skal henover gulvet, er det vigtige ikke om det kravler, ruller eller går, men at det kommer derhen hvor det vil.
Jens Bo Nielsen, neuroforsker

I 2010 mødte jeg Cath Borch Jensen som er performer og spastiker. På det tidspunkt arbejdede jeg med projektet ”Hvad Er Min Dans?” som handlede om at udvikle et personligt fysisk, æstetisk og scenisk univers. Cath så en visning og kom bagefter hen til mig og sagde: ”Du danser min dans!”. Hun ville gerne prøve det og meldte sig til workshops og forsøg.

Samtidig opfordrede professor Jens Bo Nielsen som forsker i behandling af spasticitet, mig til at lave en performance til en konference for behandlere. Jens fortalte om en række problemer indenfor behandling af børn med spasticitet og spurgte om scenekunsten kunne skabe udtryk for og videre undersøge problemstillingerne.

Jens sagde at det er et problem at vi ikke kan se mennesker med spasticitet klart som de er, men ser hvad vi gerne vil have de skal kunne, altså primært ser hvad de ikke kan. F.eks. er der meget fokus på at lære at gå og stå, men det er ikke altid et ønske fra den person som er i behandling. Jens beskrev udfordringerne med tre spørgsmål:

Hvordan kan personer med spasticitet få mere kvalificerede oplevelser af egne bevægelser?

Hvordan kan behandlere, forældre og omverden bidrage til dette?

Hvordan kan vi komme væk fra at fokusere på hvad en spastiker ikke kan, og begynde at se på hvad personen faktisk kan?

Dans som frihedskamp

Det Jens beskrev, genkendte jeg som oplevelsen at møde en person med en kropslig variation og føle at der går en indre klap ned. Det er som om jeg ikke kan ”se” ham eller hende ordentligt, som om der opstår en slags vacuum. Hvorfor? Jeg fik lyst til at lære at stå det uvisse sted og tage en ukendt krop ind. Og jeg fik lyst til at lave en forestilling der kunne være en genvej for publikum til at kunne gøre det.

Jeg kendte også følelsen af at være begrænset i min egen fysiske udfoldelse af usynlige love indlejret i min bevidsthed, i andres og i rums arkitektur. Som researcher i Helga Rosenfeldt-Olsens projekt ”Den Anatomiske By” (2014) havde jeg været med til at afprøve forskellige måder at bevæge sig i det offentlige rum. At gå i slowmotion ned ad en gade. At stå stille på samme sted i lang tid. At løbe og lege og springe over buske. Det der overraskede mig, var hvor voldeligt folk omkring os reagerede. På et tidspunkt stillede jeg mig op på en 1m høj pæl langs en vej med lejligheder. Der voksede et træ nær min pæl, og jeg havde hovedet oppe mellem grenene. Det føltes rart. Så kom der er politimand og spurgte hvad jeg lavede. Jeg var chokeret over hvor lille vores fysiske mulighedsrum faktisk er. Jeg fik forståelse for hvad det vil sige at have en anderledes bevægelse i denne sociale struktur. Og hvad det vil sige at omgivelserne mere end kroppene ”handicapper” nogen af os. Hvordan kunne jeg slå mig i tøjret? Hvordan kunne jeg skabe mere fysisk frihed – om ikke andet så i min egen bevidsthed?

Jeg fik lyst til at lave SPLASTIC som en bestræbelse på at se ”forbi” vores almindeligt begrænsede bevidsthed og dens kategorier ”rigtig” og ”forkert”. Forestillingen kunne være normbrydning som vej til nye mulighedsrum, andre sandheder, til frihed og integritet. Jeg blev optaget af at mit begrænsede syn på kropslig variation er et aspekt af hvordan jeg også begrænser mig selv. Hvis Cath kunne finde sin dans, og hvis jeg og publikum kunne komme til at opleve den, ville det være en øjenåbner og inspiration. Hele vores søgen efter den dans ville være en frihedskamp. Det gad jeg godt!

Fokus på væren

Det kunstneriske arbejde kredsede om at finde væk fra normer for bevægelse og ind i det værende. Min arbejdsoverskrift blev: ”Hvad kan Cath?” Vores opgave blev at undersøge det sammen og lave koreografi der fremstiller det på en måde så publikum kan se det klart – og derefter se udover det eller igennem det. Vi kom frem til denne struktur for fokus: Først henledte vi fokus på Caths fysiske parameter, så henledte vi fokus på rummet-imellem-os-to, og til sidst rettede vi fokus på verden-igennem-os, noget der rakte udover os.

Caths bevægelser var det første vi studerede. F.eks. lærte hun mig dem og forklarede hvordan hendes spændinger er. Når vi bevægede os synkront med hendes bevægelser, oplevede publikum en ny normal, Cath blev eksperten, og publikum blev ambassadører der udpegede mine fejl.

Par-øvelser skabte relation mellem os og vores to forskellige kropslige variationer. Vi opfører bl.a. en klassisk spejl-øvelse, men hvor der normalt er en der leder, arbejder vi uden leder. Dvs. opgaven er at lytte intenst til hinanden og begge spejle den bevægelse vi ser. Selvom ingen af os bevidst skaber bevægelse, opstår der bevægelse. Den opgave stiller os lige og smelter os sammen i et relationelt lyttende rum.

Vi arbejdede også med metoden image work fra butoh dans hvor danseren lader sig bevæge ud fra et indre billede eller materiale. Vi afprøvede mange billeder, og jeg valgte dem som gav Cath mest forskellige fysiske kvaliteter og muliggjorde publikums oplevelse af billedet igennem hende. Vi arbejdede koreografisk og musikalsk med at guide publikums fokus til de særegne fysiske kvaliteter vores image work frembragte, og ikke til Caths spasticitet. Den var der som parameter i helheden, men den var ikke længere fokus. Vi fandt frem til at i image-sekvensen skulle jeg lade være med at stå op eller løfte mine ben fra gulvet, fordi det gav fokus til hvad Cath ikke kan. Vi blev indenfor rammerne af hendes parameter, men fokus var billedernes kvaliteter, verden-igennem-os.

I forestillingen fortæller jeg om hvordan jeg føler mig bevægelsesmæssigt begrænset, og hvordan jeg søger nye måder at bevæge mig på som jeg kan føle mig hjemme i. Cath bliver en fysisk inspiration for mig, og vores relationelle øvelser og image work ligestiller os i undersøgelsen af væren. ”Det handler jo slet ikke om at være spastiker!”, sagde flere fra publikum i dialogen. Når nogen siger sådan, oplever jeg at det er lykkedes os at invitere den person til først at stirre på Caths fysiske parameter og så bevæge sig ud over det.

Filosofisk fornemmelse

I projektets udvikling blev jeg inspireret af fænomenologien som filosofisk tankesæt. Fænomenologi kan helt groft beskrives som undersøgelse af verden ud fra hvordan den viser sig for os, altså hvordan vi oplever den. Fænomenologen Martin Heidegger smelter så at sige menneske og verden sammen i en væren-i-verden. Merleau-Ponty overtager i Kroppens Fænomenologi (2009) begrebet væren-i-verden fra Martin Heidegger, men giver det et eksplicit kropsligt udgangspunkt i og med at ”Kroppen er bæreren af væren-i-verden” (Merleau-Ponty, 2009, s. 20).

Kropsfænomenologien gjorde mig opmærksom på at vores oplevelse af egen krop og bevægelse er central i vores væren-i-verden, og hvordan denne sammensmeltning af krop og bevidsthed adskiller sig fra et klassisk dualistisk menneskesyn der deler mennesket op i krop og sjæl. Jeg blev opmærksom på hvordan jeg automatisk kommer til at tænke dualistisk omkring krop og bevidsthed – bl.a. fordi dualismen er indlejret i sproget. Kropsfænomenologiens tankesæt om kropsligt forankret væren-i-verden forstærkede Jens´ problematisering af at behandlingen fokuserer på hvad mennesker med spasticitet ikke kan, frem for at dyrke hvad de kan, og styrke oplevelsen af det. SPLASTIC formede sig til en praktisk øvelse i at overskride et begrænset menneskesyn, og kropsfænomenologien blev min løbende opbakning eller ansporing. Jeg ikke kan sige at jeg forstod den, men den gav mig en fornemmelse af at der var god grund til at gå – og rulle! – i denne retning.

Indre billeder og kunstnerisk langsomhed

Vores metodiske udgangspunkt var image work, en arbejdsform som stammer fra den japanske kunstform butoh dans der bryder med alt hvad vi normalt forbinder med det skønne og harmoniske. Når danseren i image work forestiller sig at være et materiale eller billede, ”er” danseren materialet og lader bevægelsen ske ud fra materialets natur og poetiske logik. Danseren forestiller sig f.eks. at være (et) træ og fornemmer hvilke dele af træet der er placeret hvor i forhold til sin egen krop. Danseren mærker træets vægt, temperatur, spænding og gro-bevægelser og lader sig blive bevæget heraf.

Metoden giver danseren mulighed for at komme væk fra sin menneskelige bevidsthed om bevægelse og opleve andre bevægelsestilstande. Man taler om at blive bevæget af billedet. Målet er ikke at udføre bestemte bevægelser korrekt, men at hengive sig i koncentreret kropslig lytten til billedet. Bevægelsen bliver en måde at opleve sin omverden, ligesom når man i billedkunst siger ”At tegne er at se”.

Det virkede meningsfuldt at bruge image work i undersøgelsen af Jens´ spørgsmål ”Hvordan kan personer med spasticitet få mere kvalificerede oplevelser af egne bevægelser?”, fordi image work fjerner eksisterende bevægelsesnormer i danserens bevidsthed og flytter målet for bevægelsen ind i en særlig væren.

En anden inspiration var Larissa Tiusainens artikel ”Being present – Meditations in movement” (2010) om langsomhed i kunst, nærvær frem for imponerende bevægelser og langsomhed som et brud på det neoliberalistiske samfunds normer effektivitet, hurtighed, produktivitet, vækst etc. Langsomhed er et parameter i Caths bevægelse, og artiklen inspirerede til at se dette tempo-parameter som normbrud og til at øve os i nærvær, frem for at øve os i hvordan Cath kunne være lidt hurtigere.

I bogen ”Æstetisk Bæredygtighed” (2015) beskriver Kristine Harper to forskellige skønhedsbegreber, og hun gjorde mig opmærksom på at vi med SPLASTIC arbejder indenfor et skønhedsbegreb hun kalder ”Nydelsen ved at intet er som forventet”. Dette hjalp mig med at forstå min personlige fascination af Caths bevægelser og min kærlighed til butoh dansens særprægede udtryk. Følgende beskrivelse af wabi-sabi inspirerede mig til at fremelske og tydeliggøre det asymmetriske, ujævne og upolerede i vores bevægelse:

” Wabi-sabi er en japansk æstetisk filosofi som hylder det simple, underspillede, forgængelige og rustikke, og som er tæt knyttet til zen-buddhismen. (…) Det skønne er det, der minder mest om naturen, og som derfor giver anledning til meditation og ”mindful” tilstedeværelse. Og i og med at naturen ikke består af glatte overflader og poleret perfektion, men snarere af organiske former og ujævne, taktilt stimulerende overflader, samt vekselvirkning mellem symmetri og asymmetri, er det sådanne udtryk, der idealiseres i Wabi-sabi-æstetikken.” (Harper, 2015, s. 119)

At sætte sig selv i spil

Projektets formål var også min udfordring. At finde en dans der er rigtig for os, betyder også at den ikke behøver være rigtig for andre. At frigøre sig fra normer betyder at gå ind i et ukendt og u-anerkendt sted.

I undersøgelsen svingede jeg mellem to tilstande: Noget af tiden famlede jeg. Det føltes ensomt, anstrengende, sårbart, utrygt og u-anerkendt. Noget af tiden oplevede vi resonans. Nye mulighedsrum åbnede sig i og omkring os, og nye fællesskaber foldede sig ud. Jeg følte mig fri og i resonans med mig selv og andre.

Konkret var jeg i starten af projektet bange for at Cath skulle blive ked af det. Når hun var med på workshop, var jeg bange for at præsentere øvelser som hun ikke kunne udføre som de andre deltagere. Jeg var også nervøs for om vi ville lykkes med at finde et udtryk som ville fungere på scenen. Mange gange undervejs fik jeg lyst til at ”opstylte” vores udtryk, at sætte et eller andet imponerende ind. Jeg havde selv svært ved at være i det rum jeg stræbte ind i. Værktypen udfordrede mig: Vi bragte os selv i spil og forsøgte at gøre det som vi beder publikum om, nemlig at være til stede og lytte i oplevelsen. En anden værktype kunne være at udvikle måder at fortælle om at det er vigtigt at vi gør det. Det havde muligvis været lidt nemmere.

Cath hjalp mig. Hun var modig, insisterede på det radikale og hjalp mig ind i undersøgelsen igen. Vi havde en åben proces med løbende udveksling med det kunstneriske team, med offentlig logbog-deling på facebook, åbne visninger etc. Den opbakning jeg oplevede hos Cath, mødte vi også i det kunstneriske team, i facebooktilbagemeldinger og hos visningspublikum. Samtidig med at det føltes usikkert at udføre og dele projektet, var processens åbenhed og den opbakning vi mødte, ofte det som hjalp os videre frem.

Komposition udenfor comfort zone

Den del af arbejdet som udfordrede mig mest, var praktisk at lave overgange mellem sekvenser, så delene blev kædet sammen til en dynamisk helhed. Øvelses-sekvenserne førte os medvirkende ind i arbejdet og udvidede vores egen oplevelse. En god komposition kunne guide publikums opmærksomhed og stille oplevelsen til rådighed for tilskuerne.

For at publikum kunne få noget ud af at se vores arbejde, var det vigtigt at de helt lavpraktisk kunne se bevægelsen, og at der var dynamik og variation. Vi kunne arbejde med hvor vi var i rummet, afstanden mellem os og vinklen/retningen.

”Normalt” laver jeg en overgang med ord i denne stil: ”Kan du så ikke gå derhen, og så vende dig om når du har sagt din sidste replik?” Når Cath bevægede sig fra et sted til et andet på scenen, tog det lang tid i forhold til den tid samme bevægelse ville tage mig. Samtidig var det ikke alle retninger Cath umiddelbart kunne bevæge sig i uden først at tage en lille ”omvej” i modsatte retning. Overgangsbevægelsen fik stort fokus og en betydning i sig selv. Somme tider var disse nye betydninger en gave, somme tider var det forvirrende. At kommunikere og forstå et forslag til en overgang for derefter at afprøve den – tog lang tid.

Jeg oplevede at det var sværere for os at kommunikere om og faktisk udføre forsøg på forskellige praktiske overgange, end det var at udvikle selve sekvenserne. Cath havde fortalt mig at hendes orientering i rum ikke var optimal, og hendes tempo afhængig af dagsform og træthed. Her forstod jeg noget af hvad det betød. Kunne vi lave en overgang hvor hun skulle sætte sig op, hvis det kun ville lykkes halvdelen af gangene? Det tog lang tid at finde de rigtige løsninger til de små bitte øjeblikke. Og jeg var pludselig i en situation hvor jeg ville have noget bestemt fra hende og ikke altid noget hun kunne – i første omgang, eller på den måde jeg først foreslog.

”Hvad kan Cath?” blev til ”Hvordan kan publikum komme til at opleve hvad Cath kan?” Vi måtte strække os for at vise vores darlings. Det gjorde at vi gik til kanten af hvad vi formåede, og måske ud over den sammen.

Da vi genopsatte forestillingen 10 måneder efter premieren, havde vi utrolig nemt ved at genskabe den, set i forhold til det besværlige kompositionsarbejde. Alle overgange lå lige for os, klar til at udføre. Som Cath skrev på facebook første genopsætnings-prøvedag: ”Det her er mine bevægelser – I got this!” Det var som om vi havde skabt et sprog, et scenisk sprog, som vi kunne føle os hjemme i. I genopsætningsarbejdet var det sekvenserne og deres tilstande der fyldte. For der stod jo i manus at overgangen var ”et rul til højre, og op gennem venstre arm mens Tora venter” – pærelet!

Referencer:

Merleau-Ponty, M. (2009). Kroppens fænomenologi (2. Udgave). Det Lille Forlag

SU-EN. (2003) Body and the world. Rye Förlag.

Tiusainens, L. (2010). Being present – Meditations in movement i At the Intersection Between Art and Research, NSU Press

Harper, K. (2015) Æstetisk Bæredygtighed. Samfundslitteratur.

Foto: Jens Juul (Politiken)